Wolfgang Fetz
Das gekaperte Hirn

Sir John Eccles hat behauptet, daß es für jedes geistige Ereignis seinen einzigartigen Hirnzustand gebe. (G. R. Taylor) Ein im voraus bekannter Ablauf ohne Möglichkeit des Irrtums oder der Überraschung, der zu einem unvermeidlichen Resultat führt, wäre mit dem Wesen des Spiels unvereinbar. (Roger Caillois)

Zwei Revolutionäre auf dem Weg ins überseeische Exil. - Piet Mondrian ist in einem elenden Zustand. Auf der Suche nach seinen Bildern kriecht er auf allen Vieren im Schiffsbauch herum. Er ist besorgt über ihre Unterbringung. In Europa hagelt es Bomben. In einem früheren Aufsatz, 1917/18, hatte er geschrieben: "Solange das alte Zeitbewußtsein seinen Einfluß geltend macht, müssen die Nationen sich weiterhin vernichten - muß es Kampf und Leid geben: allein die reine Erscheinung der Elemente (in gleichgewichtigem Verhältnis) kann in Leben und Kunst die Tragik verringern." Mondrians Bilderfindungen sind Ikonen eines universalen Gleichgewichts, der kosmischen Versöhnung: diese Botschaft will er über den Atlantik, nach New York, retten. In der Zwischenzeit sitzt Kollege Max Ernst angeödet an der Bar, kippt sich zur Steigerung seiner visionären Fähigkeiten einige Cognacs hinunter. Er starrt auf den Holzfußboden. Die phantastische Maserung des Parketts dringt wie ein Fieberkeim ins Gehirn und provoziert Halluzinationen. Er ist verteufelt scharf auf diesen Effekt, mit dem er schon seit dem 10. August 1925 in seinen "Frottagen" operiert, indem er Dielen, Sackleinwand, Blätter und dergleichen auf Papier "durchreibt". "Frottage ist nichts anderes als ein technisches Mittel, die halluzinatorischen Fähigkeiten des Geistes so zu steigern, daß "Visionen" sich automatisch einstellen, ein Mittel, sich seiner Blindheit zu entledigen." Hirn - so wie er in diesem Text imaginiert wird - ist eine Kreuzung zwischen Piet Mondrian und Max Ernst. Das ist zwar durch einen sehr groben, phänomenologisch gesehen absurden Filter gesehen, aber als Anlaufbrett tut diese Behauptung ihren Dienst. Hirns Bildmuster (der letzten Serie) sind das Ergebnis einer Kombination von Abklatsch-Technik ("decalcomanie sans objet préconcu"; man drückt beispielsweise Papierknäuel gegen die feuchte Farbe; die Abklatsch-Technik wird auch im Sinne einer umgekehrten Frottage verwendet) und vertikal und/oder horizontal gezogenen Farbstreifen. Um im Bild zu bleiben: sie sind vergleichbar mit Mondrians "New York City" (1942) oder "Broadway-Boogie-Woogie" (1942/43) plus fluoreszierendem Abfall (Max Ernst) in Straßen der Stadt nach einem zweiwöchigen Müllstreik. Damit habe ich den Vergleich Mondrian-Ernst-Hirn fast schon überstrapaziert. Allerdings gibt er auch in seiner Negation noch einiges her. Hirn arbeitet - im Unterschied zu Mondrian, der auf der Wechselbeziehung von ungleichen Bildelementen, von Teil und Ganzem aufbaut - mit seriellen Rastersystemen. Abgesehen davon verwendet er normalerweise keine Primärfarben. In New York entdeckte Mondrian den Klebestreifen. Zuvor hatte er seine Linien und Flächen mit der freien Hand gezogen. Er hatte sein absolutes Reich freihändig abgesteckt, jede Vertikale, jede Horizontale unter Qualen absolviert (bereits der Anblick eines Apfelbaums konnte ihn terrorisieren; die Tragik geht immer der Erlösung voran). Mit Hilfe des Abdeckbands war es ihm nun möglich, präziser und ökonomischer zu arbeiten. Das Prinzip ist das gleiche wie beim Fensterstreichen. Hirn verwendet dieselbe Methode. Die gebrauchten Klebestreifenhaufen und Papierknäuel in seinem Atelier, "victims of gravity", sind sozusagen das "weiche", plastische Pendant zu den Rastern. Als eines der interessantesten Werke Hirns erscheint mir übrigens das unbeabsichtigte Nebeneinander eines informellen Klebestreifenhaufens und seines Hundes Roy, ein wahrhafter König und eine halbinformelle, speichelnde Plastik dazu. Das führt uns in einen anderen Kunsthimmel. Der Maler Fritz Glarner nannte 1944 seine an Mondrian orientierten Bilder "Relational Paintings". In den 60er Jahren kam dann der große Auftritt der "Non-Relational-Art" (in der Malerei: "Systematic Painting"). Die relationale abstrakte Malerei bewegt sich innerhalb der Anforderungen der "guten Komposition", des hierarchischen Gleichgewichts des Ungleichgewichtigen. Sie abstrahiert zwar vom Gegenstand, nicht jedoch vom klassischen ästhetischen Arrangement der traditionellen Malerei: hier ein hübsches Blau, dort ein henkerhaftes Rot, hier eine Bogenlinie, dort ein Fleck, und das alles gut ausponderiert. Dagegen bedeutet die "Non-Relational-Art" eine doppelte Abstraktion. Sie ist, über die Negation des Gegenständlichen hinaus, die Apotheose der additiven Kombinatorik von identischen Formelementen, ein geometrisches All-over. Das synthetisierende Wechselspiel von Teil und Ganzem entfällt. Die Kategorie "Komposition" wird durch die Kategorie "Systematik" ersetzt. Frank Stella hat diese Idee bis zum "point of no return", bis nach Key West getrieben, indem er die Binnenstruktur des Bildes, etwa schlicht übereinander angeordnete V-Formen, auf die Umrißform des Bildträgers überträgt. Insofern ist auch jedes relationale Verhältnis zwischen Bild- und Bildträgerstruktur getilgt. (Eine Konsequenz, die Hirn in manchen Arbeiten gezogen hat.) Eine analoge Fragestellung hat einige Helden der 60er-Jahre-Bildhauerei beschäf- tigt, wobei sich hier, anders als in der Malerei, das Problem der Unvereinbarkeit von Systematik (immaterielle Formvorstellung) und physikalischer Eigenschaft des skulpturalen Objekts (je nach Betrachterstandpunkt sich ändernde Formwahrnehmung) ergibt. Robert Morris hat mit seinen nicht-relationalen "Filzobjekten" diesen Widerspruch zu beheben versucht. Er intendierte die Identität von nicht-relationaler und physikalischer Existenz. Die Filzhaufen und -objekte (aus regelmäßig geschnittenen Filzstreifen) folgen dem Gesetz des Materials und der Schwerkraft. Sie sind nicht-relational ohne das Ergebnis einer Systematik, eines präexistenten Plans zu sein. Hirn hat diesen Schritt, ohne es zu wissen, so als wäre er in ein Zeitloch gefallen, in einem Arbeitsgang - nicht-relationale Malerei plus nicht-relationale Klebestreifenhaufenskulptur - vollzogen. Ich kehre zu Max Ernst und Mondrian und Hirn zurück. Der Frottage- resp. Abklatsch-Effekt gibt bei Hirn kaum Anlaß zu Visionen im surrealistischen Wortsinn. Dazu müßte man die Strukturen schon mit der Lupe betrachten. Die Eigenart des Effekts basiert hier eher auf seinem informellen, nicht-relationalen Charakter. Hirn fabriziert mit der Durchreibung: besser: dem Abklatsch (Handtücher, koptische Textilornamente etc.;) den Untergrund seiner Bilder, über den dann (lasierend oder opak) die Farbbänder und Raster gepinselt werden. Diese im Grunde simple Technik verbindet Zufall und Kalkül. Das ist ein wichtiger Punkt. Mondrians Bilder implizieren eine (abwesende, gebannte) Unordnung, die Frottage ein uninspiriertes Chaos, ein überdeterminiertes Bild. Bei Hirn gibt es keines dieser potentiellen Gegenbilder, seine Bilder sind in einer gewissen Weise gemästet. Daraus ergibt sich eine Form von Redundanz, die jedoch gleichzei- tig durch eine Beschränkung im Ausspielen der in den Mitteln liegenden Möglichkeiten konterkariert wird. Mit anderen Worten: er erreicht die Synthese der Mittel auf Kosten ihrer Konsequenz. Ich frage ihn, ob er mit seiner Arbeit irgendwelche "höhere" Absichten verfolgt. Er macht mir glaubhaft, daß seine Investition in die Malerei ausschließlich mit einem ausgeprägten Spiel- und Experimentiertrieb zusammenhängt. Die Probleme der Kunstgeschichte interessieren ihn, behauptet er (und ich glaube es ihm aufs Wort), nur am Rande, sie bleiben an der Peripherie seiner Wahrnehmung. Er nimmt sich, was ihm auf seinen Streifzügen durch Museen, Galerien und Kunstbücher als geeignete Beute in die Hände fällt. Ob er hinter einer Entwicklung ist oder nicht, ist für ihn kein (offizielles) Thema. So schafft er sich sein Reservat, seinen eigenen Bunker, in dem er nach eigenem Gutdünken und Schielen haust. Wenn man mit Hirn über seine künstlerische Arbeit diskutiert, kommt er unweigerlich und nicht ohne Eitelkeit auf das Thema der Vitalität und des Ausdrucks dieser Vitalität zu sprechen. Ich vermute, er sieht sich ganz gerne als typischen Kraftmenschen. In früheren Arbeiten hat er Abreaktionsmanöver durchgeführt: Farbe & Körpereinsatz "gegen" Leinwand. Diese Aktionen liefen dann beispielsweise unter dem Titel "Psychomotorische Reportagen". Nun weiß man, daß derartige Laster selten wirkliche Substanz haben. Die Absicht, der unmittelbare Ausdruck, geht in der Regel unter dem Abklatsch von Ausdruckskonventionen (ohne die wir andererseits überhaupt nichts verstehen würden) verloren. Man sollte auch nicht vergessen, in welchem Maß die Bedingungen eines Tafelbildes die Ausdrucksgebärde determinieren. In seinen neueren Arbeiten befriedet Hirn seinen ungehemmten Ausdrucks-zwang. Wenn er in seinem Bunker arbeitet, erinnert er mich ein wenig an Mondrian im Schiffsbauch. Während draussen die Realität wie ein unwirklicher Film abläuft, denkt er, Mondrian/Hirn an die Tragik, den Kampf und das Leid, die durch "die reine Erscheinung der Elemente" und die Selbstdressur in Leben und Kunst verringert werden sollen. Das hat einen nahezu stoischen Anstrich. Aber gleich wird er, Hirn, aus dem Bauch ausgespuckt, und wir sehen ihn, wie er sich dem exzessiven Weingenuß hingibt, um sich kompensatorisch Visionen zu verschaffen, um sich "seiner Blindheit zu entledigen". Dann geraten ihm die Bildraster in ein leichtes Schwingen, und die Abklatsch-Effekte beginnen Blüten zu treiben. Um das zu verstehen, muß man allerdings die Dr. Jekyll & Mr. Hyde-Seele Hirns kennen. Es stimmt, Hirn unterwirft sich in der letzten Zeit der Sublimation. Das gilt freilich auch in einem anderen Sinn, nämlich - über die Kunstproduktion hinaus - für die Person Hirn, den Lebenskünstler, im allgemeinen. Freud schrieb: "Es gibt nämlich einen Rückweg von der Phantasie zur Realität, und das ist - die Kunst. Der Künstler ist im Ansatz auch ein Introvertierter, der es nicht weit zur Neurose hat. Er É möchte Ehre, Macht, Reichtum, Ruhm und die Liebe der Frauen erwerben; es fehlen ihm aber die Mittel, um diese Befriedigungen zu erreichen." Aufgrund seiner ausgeprägten Fähigkeit zur Sublimierung ist es ihm möglich die "Wunschbildungen seines Phantasielebens" in einer Weise "zu bearbeiten, daß sie das allzu Persönliche, welches Fremde abstößt, verlieren und für die ande- ren mitgenießbar werden . . . Kann er das alles leisten, so ermöglicht er es den Anderen, aus den eigenen unzugänglich gewordenen Lustquellen ihres Unbewußten wiederum Trost und Linderung zu schöpfen, gewinnt ihre Dankbarkeit und Bewunderung und hat nun durch seine Phantasie erreicht, was er vorerst nur in seiner Phantasie erreicht hatte: Ehre, Macht und Liebe der Frauen."

Wolfgang Fetz, Studium der Kunstgeschichte und Philosophie, Kultur- amtsleiter der Landeshauptstadt Bregenz, Kurator zahlreicher Großausstellungen, Leiter des Vorarlberger Kunstvereines „Magazin 4“, kunstkritische Veröffentlichungen in Ausstellungskatalogen und Kunstbüchern, lebt in Bregenz.

Zurück