Susanne Berchtold
Ex tempore, Gerold Hirns künstlerische Stationen

Gerold Hirn ist Künstler, Kunstsammler, Galerist, Rechtsanwalt, war auch als Gastro- und Kunstkritiker tätig und hat als Kulturpolitiker die lokale Kunstpolitik und das politische Geschehen seiner Stadt mitgestaltet. Er ist eine Persönlichkeit der diese so unterschiedlichen Lebens- und Arbeitsbereiche gänzlich zu vereinen vermag, differierende Bereiche, in denen seine Art zu Handeln und zu Denken manifest wird.

Das im vorliegenden Band gezeigte Oeuvre des Malers Gerold Hirn präsentiert eine umfangreiche Auswahl aus dem Schaffenszeitraum der letzten fünfzehn Jahre, und ist in seiner Beschränkung auf Werke geometrisch - ornamentaler Gestaltung von großer Stringenz. Das Buch schließt an den 1989 erschienen Bildband „Gerold Hirn – Einblicke“ an, in dem sein Schaffen der 1980er Jahre vorgestellt wurde.

Das hier präsentierte Werk Gerold Hirns erschließt sich in der enormen Fülle von Gemälden und Arbeiten auf Papier, die als serielle Folgen auch als Ausschnitt eines Bildkosmos gelten können, in denen das einzelne Bild zugunsten der Gesamtwirkung eines Oeuvres zurück tritt, das aus ornamentaler Fülle und der Abfolge ähnlicher Serien ihre Wirkung schöpft. Die Auswahl von annähernd 500 Einzelwerken, die nur einen Bruchteil des tatsächlichen Schaffens Hirns in den letzten fünfzehn Jahren zeigt, reiht die Bilder in loser chronologischer Abfolge aneinander und dokumentiert so den immensen Umfang des Werkes des jetzt 60-jährigen Künstlers.

Seit Mitte der 1990er Jahre hat sich Gerold Hirn ganz auf eine ornamental-dekorative und gänzlich gegenstandsfreie Darstellungsweise konzentriert und diese in immer neuen Figurationen erarbeitet. In der Strahlkraft der farbigen Wirkung der Werke, der Konzentration auf lineare Gestaltungsmittel und dem großem Reichtum an Variationen zeigt sich so eine künstlerische Phantasie, die aus Abwechslung und Wiederholung ihre Inspiration bezieht. Rhythmus und Harmonie, Gleichmaß und Gleichtakt und die Mannigfaltigkeit einzelner Farbabstufungen verdichten sich zu Bildern von meditativer Kraft.

Das vergangene Jahrhundert hat Linie, Fläche und Licht in eine neue Beziehung gestellt und in ganz neuen Bildsprachen die Möglichkeiten gegenstandsfreier Gestaltungen definiert. Die Pioniere gegenstandsloser Gestaltung wie Kasimir Malewitsch und Wassiliy Kandinsky, in der zweiten Jahrhunderthälfte Mark Rothko, Robert Motherwell oder Jackson Pollock haben die Pole und Grenzen abgesteckt. Gerade der abstrakte Expressionismus, der in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts als Bahn brechende Malerei gefeiert wurde verwirft die Gestaltungsmöglichkeiten der klassischen europäischen Tradition und ihre hierarchische, integrative Struktur des Bildaufbaus. Die unverwechselbare künstlerische „Handschrift“ wird aufgegeben, die Maler und Malerinnen erweitern den Kanon klassischer Malerei hin zu mechanisch hergestellten, stereotypen Strukturen, die häufig das Bildfeld sprengen und somit neu definieren. Das Bild erscheint als scheinbar beliebiger Ausschnitt eines übergeordneten Bildganzen. Diese künstlerische Reflexion des Konkreten findet bis heute großes Interesse und anti-hierarchische „all–over-Strukturen“ sind auch das Hauptthema der gegenwärtigen Malerei Gerold Hirns. Seine Bilder sind keine Fenster zu einer gesehenen oder imaginären Welt, sie verweisen auf nichts anderes als das was auf ihnen zu sehen ist. Ihr Ziel ist die Beschäftigung mit den der Malerei inne wohnenden Möglichkeiten, die Auseinandersetzung mit Farbe, Fläche und Form. Die meisten Bilder Gerold Hirns sind im Format quadratisch, hier findet er eine Ur-Form, die die Gleichwertigkeit und Beliebigkeit der Betrachtungsweise betont. Auch der völlige Verzicht auf Bilduntertitel, die unsere Sehweise in eine bestimmte Richtung lenken könnte, das Zusammenfassen zu Bildgruppen und ihre Ordnung und Gruppierung ausschließlich nach dem Zeitpunkt ihres Entstehens verdeutlicht die Denk- und Arbeitsweise Hirns, die ganz den anti-hierarchischen Prinzipien dieser Kunst entspricht. Die Bandbreite der malerischen Möglichkeiten im aktuellen Oeuvre Gerold Hirns mögen beispielhaft drei Werke zeigen: Ein Raster breiter grauer Streifen vor dunklem Hintergrund bildet die Grundstruktur des Bildes „2.1.04“, darüber klebt Hirn in luftigen Formen die zerrissenen und zerschnittenen Schnipsel aus bemaltem Seidenpapier. Das ursprünglich strenge Schema löst er auf in einer quirligen Bewegung der wie große Schneeflocken das Bild füllenden weißen Papierteile und erzielt so malerische Bewegtheit. Ganz anders „17.11.04“, ein auf die Kontrastwirkung von Schwarz, Weiß und Grauabstufungen gebautes Bild, dessen Strukturen und Überlappungen mittels Schablonen gestaltet werden. Dagegen pures, gestisches, expressiv anmutendes Lineament in Schwarz-Weiß, im Lackbild „24.1.03“ , in dem der Künstler mit Spachtel und Griffel seine Spuren in den noch nassen Untergrund zieht. Das starkfarbige und strahlende Gemälde „14.1.05“ hingegen betont kalligrafische Aspekte. Ähnlich den Zeichen einer unbekannten Schrift überziehen dynamisch hingeworfene Pinselstriche in kräftigen rosa Farben den in zwei Farbzonen – unten kräftig hellorange, oben dunkel graubraun- gestalteten Bildgrund und ergeben ein dekoratives, fast textiles Muster, ganz im Sinne asiatischer Schriftgestaltung. 1982 hat Hirn einen mehrmonatigen Kurs der Kalligrafie in Taipe, Taiwan absolviert. In der Folge entstehen hunderte „kalligrafische“ Blätter, die so erworbenen Kenntnisse fernöstlicher Schriftgestaltung fließen aber auch in sein malerisches Werk ein. Das Hingeworfene, Flüchtige, reduziert auf die Schwarz-Weiß Kontraste von Tusche und weißer Fläche hat Hirn auch schon in den 1980er Jahren interessiert, einige seiner Zeichnungen aus dieser Zeit zeigen die Zartheit des Atmosphärischen japanischer Pinselzeichnungen.

Aus der im vorliegenden Bildband gezeigten Bilderflut lässt sich der künstlerische Werdegang des Malers Hirn kaum ablesen. Seine Entwicklung hat in Ornament und Muster die Möglichkeit einer universalen Gestaltung gefunden und präsentiert sich so losgelöst von seinen früheren Werkblöcken. Generell zeigt sich bei eingehender Betrachtung der malerischen Entwicklung Gerold Hirns eine Vielfalt künstlerischer Vorbilder und Ideen, die der Maler als Ausgangspunkt seiner malerischen Gestaltung genommen hat, bei gleichzeitiger Fähigkeit bereits erarbeitete Vorstellungen unbekümmert über Bord zu werfen und neue Ideen in die Tat umzusetzen.

Die ersten Zeichnungen und farbigen Blätter des 20-jährigen Hirn zeigen das Interesse des jungen Künstlers an ornamentalen Strukturen, am Linienfluss grafischer Gestaltung und der Auflösung der Bildfläche in ein dichtes Netz kleinteiliger bewegter Farbflächen. Eine frühe Serie dichter, farbig auf Schwarz-Weiß Kontraste oder wenige Farbabstufungen reduzierter Werke scheint direkt den Weg zu weisen hin zu den ornamentalen Bildern der 1990er Jahre. Das „Stillleben mit Flaschen“ von 1965 zeigt drei Flaschen als ein sich überschneidendes Geflecht von Linien und Flächen, das Blatt „Mit Pferd spielendes Kind“ aus 1965 setzt die Figur mit kleinem Pferd in das textile Muster aus Kreisen, Spiralen und kleinteiligen Farbflächen. In einem auch farbig schön gestaltetem Blatt dieser Jahre blickt uns das Gesicht der Figur aus dem labyrinthischen bewegten Liniengeflecht des Bildgrundes entgegen, das auch das Gesicht selbst erfasst hat. („Mädchenkopf“, 1965) Ein frühes Selbstporträt aus 1966 zeigt den jungen Künstler mit Zigarette in nachdenklicher Haltung, umgeben vom selben mosaikartigen Muster bewegter Flächen und Linien. Diese viel versprechenden Ansätze hat Hirn aber zunächst nicht weiter verfolgt, sondern sich zunächst der phantastischen Salonmalerei verschrieben. Sich selbst hat Gerold Hirn erstaunlicherweise immer wieder als Realisten bezeichnet und im Surrealismus, den Bildwelten des Wiener Phantastischen Realismus hat die Berufung Hirns zum Künstler, der als Maler und Grafiker Autodidakt ist, auch ihren Anfang genommen. Fasziniert von der malerischen Raffinesse dieser Kunstrichtung beginnt Hirn in den sechziger Jahren in einer literarisch-narrativen Weise zu zeichnen und zu malen, seine erste Ausstellung zeigt er 1966 in der Katakombengalerie in Feldkirch. Ein kleinmeisterliches Werk phantastischer Zeichnungen und Gemälde entsteht so in der Nachfolge der Wiener Schule des Phantastischen Realismus. Künstlerische Anregungen für diese ersten Arbeiten lieferten sicher auch der „Bregenzer Kreis“ der im Dunstkreis Rudolf Wackers magisch-realistisch arbeitenden Künstler Helmut Fetz, Rudolf Zündel, Siegfried Kresser oder Erich Smodics. Traumwelten, mythologisch anmutende Themen, fabelhaftes und imaginäres Geschehen prägen diese Bilder. Sein in Tusche gezeichnetes Selbstportrait von 1967 kombiniert, ganz im Sinne der manieristischen Tradition des Surrealismus das blicklose Profil des Kopfes mit der amorphen Masse kleinteilig ineinander verschlungener Figuren- und Körperteile. Surrealistisches auch im Bild „Der Landarzt“, Bleistift, 1967. Hier bewegt sich eine nackte männliche Figur schwerelos im verschachtelten Labyrinth einer unwirklichen Architektur. Neben den phantastischen Motiven orientiert sich Gerold Hirn, der 1969 zum Dr. jur. promovierte und sich auf seine Laufbahn als Jurist vorbereitete, in anderen Werkgruppen aus dieser Zeit auch an Themen aus dem Umkreis seines Zivilberufes (Graphikmappe zum Österreichischen Strafgesetzbuch, 1972 – 1974), am Alten Testament oder an Erzählungen Franz Kafkas (1967 – 1969). Züge der Karikatur und Satire und die plakative Bildsprache des Comic prägen einige der frühen grafischen Serien.

In den 1970er Jahren entstanden auch verschiedenste Grafikserien, deren Verkauf sozialen und karitativen Zwecke diente. Seine damaligen Gemälde mit Motiven aus Vorarlberg kommentiert Gerold Hirn heute mit Selbstironie: „Die Schattenburgbilder und Ansichten aus Dornbirn, die ich in den 1970er Jahren malte, alles in Öl und Essig, fanden reißenden Absatz. Da könnte sich selbst der Jussel eine Scheibe abschneiden … Damit verband ich auch den Spruch `Ein echter Hirn in jeden Haushalt`“. Zur Verbreitung der Hirn`schen Kunstwerke meinte der Feldkircher Bürgermeister Wilfried Berchtold launig, er habe bei seinen Hausbesuchen festgestellt, dass sich in fast jedem Feldkircher Haushalt „ein Kruzifix und ein Hirn“ fände.

Zurück in die 1970er Jahre datiert auch das Interesse Gerold Hirns an Kultur- und Ausstellungspolitik. Er engagiert sich (bis heute) im Kuratorium des Palais Liechtenstein in Feldkirch, als Mitglied des Kulturausschusses der Stadtvertretung Feldkirch und seit 1990 auch als Mitglied des Landeskulturbeirates. Seither hat Gerold Hirn mehrere hundert Ausstellungen in Feldkirch mitgestaltet und so das kulturelle Gesicht der Stadt mitbestimmt. So hat sich Hirn in den Jahren 2000 – 2003 auch vehement und gegen massiven politischen Widerstand für den Erhalt der Feldkircher „Vereinigungsbrücke“ eingesetzt, die durch sein Engagement schließlich erhalten blieb.

Eine einschneidende Zäsur bildet 1980 der frühe Tod seiner ersten Frau, Elisabeth Beutter-Mutter, mit der er seit 1971 verheiratet war. Selbst Hobby-Künstlerin, die naive Hinterglasbilder mit sozialkritischen Themen malte, unterstützte und förderte sie die künstlerischen Ambitionen ihres Mannes. Nach ihrem Tod wendet sich Hirn von seiner naturalistisch detailgetreuen Gestaltung vollends ab und findet zu einer gänzlich abstrakten Gestaltungsweise. Diesen Lebensabschnitt und die daraus resultierenden künstlerischen Veränderungen beschreibt Hirn so: „Am 31.3.1980 schuf ich meine letzte naturalistische Arbeit. Ein wirklich gelungenes und ähnliches Portrait von Liz, das ich später unseren Freunden schenkte. Sie starb am 8.4.1980. Seither arbeite ich nicht mehr nach der Natur, bin völlig ungegenständlich, nicht nur abstrakt geworden.“ Diese für ihn neue Arbeitsweise steht ganz unter dem Eindruck des Werks des spanischen Malers Antoni Tàpies (geb. 1923), der sein Schaffen in den nächsten Jahren prägt. Der Umgang mit Textur und Materie im Sinne einer Suche nach deren magischen Eigenschaften und ihrem Potenzial zu Verwandlung nimmt im Werk von Antoni Tàpies eine besondere Rolle ein. Zu dessen charakteristischen Zeichen und Kalligrafien gehören das Kreuz und vereinzelte Buchstaben des Alphabets, die Tàpies als geheimnisvolle Sinnträger einsetzt. Diese Gestaltungskriterien und auch die Beschränkung auf dunkle Bildgründe und erdige Farben, Schwarz und Rot, die Spuren, Zeichen und Chiffren macht sich Gerold Hirn zu eigen und schafft Anfang der 1980er Jahre eine ganze Reihe von Gemälden und Materialbildern ganz im Sinne der Werke des spanischen Künstlers. Wie sein Vorbild verwendet er Techniken der Frottage, Collage und baut unterschiedliche Materialien in seine Bilder ein. In seinen Bildern zitiert Hirn den bekannten Künstlerkollegen, benützt wie dieser die collageartige Wirkung von Materialien aus Abfallprodukten, Makulaturen und Materialanhäufungen. Für seine „Fensterbilder“ verwendet er gefundene Fenster mit alten Rahmen, deren Scheiben zum Malgrund werden. In diesen auch collageartig gestalteten Bild-Objekten setzt Hirn auf die Poesie des Verbrauchten, Abgenutzten und des zufälligen Fundstücks. Für ihn sind diese Werke Bindeglied zwischen Objekt und Malerei: „Fenster sind janusgesichtig. Sie gewähren Ausblick und Einblick. Meine Fenster-Bilder sind Fundstücke ungewisser Herkunft, verbraucht, verschrundet von Sonne und Regen, morsch vom langen Warten auf eine neue Bestimmung. Sie sind dreidimensional, haben Perspektive und plastisches Volumen. Meine Fenster-Bilder erzählen wie verwaschene Bildtafeln vergessene Schicksale in unverständlicher Sprache“.

Die Wirkung von Antoni Tàpies auf das Schaffen Hirns blieb auf einige wenige Jahre beschränkt, im Werk der folgenden Jahre lassen sich dann Einflüsse seiner österreichischen Kollegen nicht verleugnen. Die Werke Hubert Berchtolds (1922 – 1981) oder Hans Staudachers (geb. 1923) hat Hirn genau studiert, sie haben in seinem Schaffen der 1980er Jahre deutliche Spuren hinterlassen. Diese Übereinstimmungen stören Hirn keineswegs, er bekennt sich dazu in einem geradezu postmodernen Kunstverständnis, das selbstverständlich Rekurs nimmt auf bereits gefundene Lösungen und sich diese für den eigenen Arbeitsprozess aneignet. Dieser Hang zum Eklektizismus wurde von Kritikern und Kollegen auch durchaus wahrgenommen. So hat mein Vater Hubert Berchtold sich zu Lebzeiten stets geweigert, an Hirn ein Bild zu verkaufen, dies mit dem augenzwinkernd ablehnend formulierten Satz „Dir verkauf` ich nichts, du malst mich nach“.

Gerold Hirn ist ein begabter Kolorist, seine Bilder der 1980er Jahre leben besonders durch ihre farbige Wirkung. Geprägt sind sie durch tachistische Versuche, improvisiertes Informel und das Verschmelzen grafischer Verläufe mit malerischer Wirkung. Grafische Spontaneität, gekritzelte Knäuel und willkürlich hingeworfene Striche als Konzentrate graphischer Verdichtung kennzeichnen seine zahlreichen Arbeiten auf Papier. In einigen seiner Bilder gießt er die Farbe als rinnende zähflüssige Masse direkt auf die Leinwand, der dicke Farbauftrag betont die Materialität der Farbe selbst. Psychomotorisches verbindet er mit klassischer Musik, er versucht musikalische Erfahrungen und rhythmische Skandierung direkt in seine Malerei umzusetzen. Das improvisatorische Spiel von Flecken, Linien, Farbflächen mit betont gestischer Handschriftlichkeit steht gänzlich in der Tradition informeller Malerei, die Abbildhaftes auch im Sinne bloßer Assoziation ausschließt. Gerade diesen Aspekt hat Hirn besonders in den Mittelpunkt seiner Überlegungen gerückt: viele seiner Bilder dieser Jahre versieht Hirn mit absurden Bildunterschriften. So titelt er zu seinen gänzlich abstrakten Figurationen etwa „Languste mit fliegenden Fotoecken“, „Lindwurm und Unschuld“, „Der Brandstifter probt seinen Auftritt“ oder „Kartäuser leben einsam“. Über sein Verhältnis zu den Bildtiteln seiner Bilderserie „Verdichtung und Wahrheit“ schreibt der Künstler selbst: „Bildtitel sind ein Tribut an den Betrachter. Für mich entbehren sie jeglicher Relevanz. Dem Bedürftigen wird eine Krücke gereicht. Dies sei die einzige Hilfe. Bilder sollen verheißen, nicht heißen. Bilder sollen aus sich selbst leben, ohne verbale Verbrämung, sie sind Souverän über das Wort. Die literarische Maskierung im nachhinein wird dem akuten Anfall der Schöpfung nicht gerecht. Meine Bildtitel? Der Spott ist unverhohlen. Verdichtung....".

Inspiration und wichtige Anregung für seine Kunst waren auch stets ausgedehnte Reisen an unterschiedlichste Orte, die Hirn seit den 1970er Jahren unternahm. Sehr früh nach der Kulturrevolution bereist er China, ist 1973 bereits in Peking, dann folgen lange Reisen durch Süd- und Mittelamerika.

Ende der 1980er Jahre entdeckt Hirn sein Interesse an afrikanischer Stammeskunst, er beginnt ausgewählte Skulpturen zu sammeln und die so gewonnenen Anregungen auch in seiner Malerei umzusetzen. Mit seinen Bildern „Afrikanisches Deja-vu“ (1989-1991) nimmt er den künstlerischen Dialog mit ausgewählten Skulpturen auf. Erst 1995 reist Hirn dann auch nach Südafrika und besucht dort den Stamm der Ndebele, deren geometrische Wandmalereien seine Werke bis heute beeinflussen. Die 1990er Jahre sind denn auch geprägt von Hirns Hinwendung zur „pattern- art“, die seit Mitte der 1980er Jahre von zahlreichen Künstlern international praktiziert wird. Seine Muster sind oft das Ergebnis des Experiments mit vorgefertigten Schablonen, standardisierter Malverfahren und unterschiedlichst rationalisierter Techniken des Farbauftrags. Die Muster variieren in einer großen Vielfalt, spiralförmige Formationen stehen neben rechteckigen Musterfolgen, über- und nebeneinander gelegte Streifen und Balken, konzentrische Kreise, verschlungene Windungen, Arabesken und florale Motive kombiniert der Künstler in immer wieder neuen Abfolgen. Die Farbigkeit reicht von minimalistisch anmutender Reduktion auf Schwarz-Weiß, Kontraste und Grauwerte bis zu den fröhlichen Regenbogenfarben bunter Farbquadrate, die seine Bildgründe überziehen. Aus diesem Formen- und Farbenreichtum hat sich als häufig wiederkehrendes Thema ab etwa 1993 das Motiv der „Spirale“ herausgebildet, das für Hirn auch inhaltlich von zentraler Bedeutung geworden ist. Darüber sagte Gerold Hirn: „Ich weiß nicht, welche Überlegung und welcher Anstoß schließlich zu der Serie der „Rosenkranzbilder“ und „Spiralen und Labyrinthe“ führte. Die Eingebung war jedenfalls ganz plötzlich da. Es waren sicher die Schlangenwindungen auf Berninis „Haupt der Medusa“, das Mutter-Erde-Symbol der Hopi-Indianer und eine Darstellung des Urlabyrinths zu Knossos. Vielleicht auch der Gedanke an meine eigenen Hirnwindungen. Ich sehe die Spirale als Symbol für das Streben und Wachsen hin zur Ganzheit. Jedes Ganze hat Anfang, Mitte und Ende. Es geht von einem Punkt aus, expandiert und differenziert sich, kontrahiert und verschwindet wieder im Punkt. Diesem Muster folgt unser Leben und womöglich auch das Universum. Spiralen sind auch ein Symbol für die Ewigkeit, ich sehe weiters Parallelen zum Mandala, zum Ying-Yang-Symbol, etc.“ Und schalkhaft weiter: „Dem aufmerksamen Betrachter wird wohl nicht verborgen bleiben, dass meine Spiralen rechts gedreht, also gesund sind“.

Aus der großen Fülle der ornamentalen Bilder Gerold Hirns hat mich persönlich immer die 1993 entstandene Serie der auf „Origamipapieren“ gearbeiteten Werke besonders fasziniert. An eine japanische Manufaktur, in der Papiere in der traditionelle Technik des Origami gefaltet werden, schickt Hirn weiße Papiere und Zeitungen, die er dann in nach seinen Wünschen gefalteter Form zurück bekommt. Sie dienen ihm in der Folge als Bildgrund für die weitere Gestaltung. Diesen „Origamis“ liegt ein gewisser Reiz der Verdoppelung inne: Die streng geordnete Struktur des gefalteten Untergrunds versieht Hirn mit einem ganz individuellen, farbig subtil gestalteten Farbauftrag.

Neben dieser außerordentlich produktiven künstlerischen Tätigkeit hat sich Hirn auch als Textil- und Möbeldesigner versucht. Für einen niederländisch-amerikanischen Produzenten entwirft er Teppichkollektionen, für heimische Betriebe Stoffe für Kleider und Sitzmöbel. Seine Entwürfe für Badezimmer und Küchen waren seinerzeit neuartig, denn die Möbelelemente waren beweglich und nach Bedarf verschiebbar.

Gerold Hirn hat sich auch stets um seine Positionierung im Ausstellungsbetrieb gekümmert. Vorläufiger Höhepunkt seiner Präsentationen ist sicher die umfassende Werkschau in der Staatliche Tretjakow-Galerie Moskau des Jahres 1995, die von mehr als 100.000 Menschen gesehen wurde. Daneben zeigte Hirn seine Arbeiten in fast allen Metropolen Europas. Damit nicht genug. Gerold Hirn hat seit Jahren eine renommierte Kunstsammlung mit Werken österreichischer und internationaler Künstler aufgebaut. Seine Sammlung, die er teilweise auch schon in Ausstellungen präsentierte, umfasst mehr als 800 Werke u. a. bedeutende Konvolute früher Arbeiten Maria Lassnigs und Bruno Gironcolis. 1989 gründet Hirn dann seine eigene Galerie „Sechzig“ in Feldkirch. Seit dem Gründungsjahr hat er dort mit dem Schwerpunkt österreichischer zeitgenössischer Kunst mehr als 110 Ausstellungen realisiert.

So umfassend und unterschiedlich die Arbeitsbereiche Gerold Hirns stets waren, hat er doch künstlerische Arbeit und Anwaltberuf immer als Ergänzung betrachtet. Er sagt:: „Ich male mich auf diese Weise frei, mache mich frei und finde eine willkommene Abwechslung zu meinem Brotberuf. Und wer meint, Juristerei und Malerei stünden miteinander in krassem Widerspruch, liegt gänzlich falsch. Die Kunst hilft mir zu der Phantasie und zu den Einfällen, die ich in der kreativen Fall-Lösung manchmal brauche“.

Zufall und Experiment sind Faktoren, die das Schaffen Hirns prägen. Gerade das Spontane und Unerwartete sind dem Künstler wichtig. Für ihn ist der „Zufall als Pate der Kunst verkleidet“. Der Zufall ist willkommen , gewollt und somit nicht „zufällig“. Symptomatisch dafür ist auch sein spielerisch experimenteller Zugang zu Maltechniken und seine unkonventionellen künstlerischen Verfahren. Hirn verwendet für seine Bilder unterschiedlichste Techniken und Materialien. Er setzt Beizen und Lacke ein, nützt Bienenwachs und verschiedenste Fette und verwendet exotische Farbpigmente, die er von seinen Reisen mitbringt und die er manchmal mit dem Malmittel direkt auf der Leinwand verreibt. Natur- und Seidenpapiere werden kaschiert und wirken wie homogene Farbkleckse. Als Bildgründe fungieren Leinwände, Holzplatten und am liebsten gröbste Industriepapiere.

Mit den starkfarbigen in Öl, Lack und Klebestreifen gestalteten Werken „2.1.05“, „3.1.05“ und „20.1.05“ findet die Chronologie der künstlerischen Stationen Gerold Hirns ihren bisherigen Abschluss.

Nach einem mehrere Jahre andauernden „bildnerischen Schub“ hat sich Gerold Hirn nunmehr eine künstlerische und denkerische Pause verordnet. Die Beschäftigung mit Ornament und Muster in der Malerei scheint an ein vorläufiges Ende gelangt zu sein. Derzeit arbeitet der Künstler wieder in den schon früher geübten Techniken der Radierung und der Töpferei. Es entstehen nun „angewandte“ Arbeiten in Ton, große „Gebrauchsschalen“ von 50 bis 70 cm Durchmesser, die er weiß lasiert und bemalt. So überträgt er Muster und Geometrie ins Dreidimensionale. Wie in den Bildern verwendet er auch dazu Schablonen und Raster. Diese Entwicklung ist kein Endpunkt sondern Beginn einer Neufindung der künstlerischen Positionierung, zu der Gerold Hirn meint: „ich bin dauernd am `hirnen` was ich neues machen könnte“.

Susanne Berchtold, Studium der Kunstgeschichte und der klassischen Archäologie, Kuratorin zahlreicher Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, Publikationen zum Werk zeitgenössischer Künstler und zur Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, lebt in Wien.

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