Karlheinz Pichler
Das Muster als kuenstlerisches Konzept

Als Künstler, Kurator, Sammler und Vermittler hat Gerold Hirn die Strukturen des Betriebssystems Kunst bis in die hintersten Ecken ausgeleuchtet. Er weiss mit ihnen umzugehen und wie sie, bei Bedarf, zu unterlaufen sind. Als Folge dieses "endoskopischen" Wissens erscheint es als durchaus logisch, dass der Künstler Gerold Hirn auf die wichtigen "Kunst-Trends" werkstrategisch entsprechend reagiert, ohne sich dabei untreu zu werden. Spontan würde man diese Strategie als postmodern bezeichnen. Wobei es zu betonen gilt, dass es Hirn zu keiner Zeit um Eklektizismus, ergo nicht um die Reziplierung vergangener Erfolgsrezepte, sondern um die Auseinandersetzung und das (oft ironische) Spiel mit ästhetischen Ideen geht. Malerei ist für ihn denn nicht blosse Berufung, sondern gleichzeitig auch Doktrin und theoretische Ausformulierung. Die eigentliche Arbeitsweise Hirns lässt sich gesamthaft daher erst in ihrer Heterogenität erschliessen. Bei seinen Werken handelt es sich zumeist um seriell angefertigte abstrakte Komplexe, in denen sich Formspannungen und Farbwirkungen permanent verdichten oder gegenseitig aufheben.

Kunst entsteht zunächst immer aus einer Art persönlicher Betroffenheit heraus. Doch allein daraus lässt sich noch keine Produktionslegitimation ableiten. Der Schweizer Maler Helmut Federle verwies in diesem Zusammenhang 1997 in einem Gesprächs mit dem Kunstexperten Veit Loers auf die Grenzen dessen, was mit der eigenen Persönlichkeit kommuniziert werden kann und wie entscheidend es sei, sich in die Geschichte einzubringen, "das heisst, ein Mass an Referenz zur ganzen Geschichte der Malerei aufzunehmen, um sich dem auch hinzugegen. Man kann nicht davon ausgehen, dass es keine Geschichte gibt - es gibt Geschichte, man kann sich in die Geschichte nur einklinken und kann nicht bei Null beginnen."

Diese geschichtliche Konditionierung von Malerei wird auch bei Gerold Hirns abstrakten Kunstergüssen evident. Sie offenbart sich vorallem anhand der musterartigen Bildformationen, der "Patterns", die in den letzten Jahren entstanden sind: An den ornamentalen Formmodularitäten als einem Ergebnis der Einverleibung der dynamisch-kompositiorischen Formaldialekte der Moderne.

Gerade mit der Praxis der Ornamentalisierung verbindet sich nach Ansicht des Theoretikers Markus Brüderlin "ein komplexeres Unternehmen, in dem die Moderne gleichsam beginnt, über sich selbst, über ihre Dynamik der Avantgarde, über ihr Diktat der Reinheit und ihren ästhetischen Utopismus, aber auch über ihre eigene Geschichtlichkeit nachzudenken. Das konzeptionelle Verfahren der ornamentalisierenden Wiederholung antwortet als eine Art ‘retrospektiver Avantgarde des Alten’ auf ‘The Tradition of the New’, wie Harold Rosenberg die mittlerweile in die Jahre gekommene klassische Moderne nannte." (Markus Brüderlin: Ornamentalisierung der Moderne. In: Kunstforum, Bd. 123, S. 101 ff)

Im Zuge der theoretischen Auseinandersetzung mit der "Neuen Geometrie" und der "Neuen Abstraktion" fiel bereits Mitte der 80er Jahre der Begriff der "Ornamentalisierung". Abseits der rasch wechselnden Markttrends hat sich dieser Terminus nicht nur bis in die Gegenwart gehalten, sondern "der ornamentale Gestus eines guten Teils der aktuellen abstrakten Position drängt die Behauptung auf, dass das Ornament ein Schlüsselbegriff für das Verständnis der Abstraktion der achtziger und neunziger Jahre sei" (Brüderlin) und seine Gültigkeit bis auf weiteres beibehalten wird. Künstler wie Gerhard Merz und Ulrich Horndash gehen gar so weit, zu behaupten, dass Ornament und Dekor als logische Quintessenz aus der Abstraktion hervorgehen. Wobei die Genannten genauso wie zahlreiche ihrer Kolleginnen und Kollegen, zum Beispiel David Reed, Olivier Mosset, Elke Denda oder Jonathan Lasker, die "Dekormalerei" als Modelle kontextueller Malerei gewertet wissen wollen. Hand in Hand mit dieser Auffassung vollzieht sich die Befreiung des Dekorbegriffs von dessen pejorativer Negativschubladisierung. "So wie der Kontext die Bildung von Bedeutungen und Funktionen durch die Plazierung in verschiedenen Zusammenhängen beschreibt, macht das Dekor die Grenzen zwischen unterschiedlichen formalen, gesellschaftlichen, ontologischen und historischen Bereichen sichtbar und stellt Beziehungen zwischen ihnen her. So wie der Text zum Kontext wurde, so transformiert heute das autonome Tafelbild zum Dekor. Die erste Methode funktioniert durch Positionierung, die zweite durch Rahmung." (Brüderlin, ebd.)

Bei Gerold Hirn erhält die Beschäftigung mit dem Ornament respektive den Musterstrukturen eine ganz spezielle Ausprägung. Seine "Paterns" sind das Ergebnis des Experimentierens mit Schablonen, Farbkonsistentien und verschiedenen Auftragstechniken. Durch den Einsatz der Schablonen kann er einen bestimmten formalen Baustein beliebig oft wiederholen. Im Prinzip sind es Bilder, die sich aus sich selbst heraus immer wieder neu zusammensetzen lassen. Von einem "Muster" lassen sich auf diese Weise unendlich viele Derrivate erzeugen. Das "Muster" wird bei Gerold Hirn damit zum strategischen künstlerischen Konzept.

Den "Patterns" liegen vielfach gerade Formen zugrunde, - Balkenmuster, die sich zu Quadraten, Spiralen und kreisähnlichen Segmenten mit frappanter Tiefenschärfe schliessen. Sie erinnern manchmal an Scherenschnittornamente, die die abstrakte Kunst von ihrer Schwere zu befreien scheinen. Hirn benutzt die einzelnen Formelemente wie standardisierte Module, mit denen Bildteile und Bildfolgen willkürlich zusammengefügt werden können. Die Auftragstechniken, die der Künstler anwendet, sind dazu angetan, der seriellen Bildfindung zusätzlichen Nachdruck zu verleihen. Denn produktionstechnisch wird bei Hirn alles geklebt, gewalzt, gespachtelt, frottiert. Bei fast allen Arbeiten lassen sich denn auch Rückschlüsse auf die Arbeitsprozesse finden. Wenngleich die Spuren nicht immer auf Anhieb erkennbar sind. Eingesetzte Beizmittel, die wie ein gemalter Film wirken, überlagern die hinterlassenen Abdrücke der Bildkonstruktion und verleihen den Arbeiten zwangsweise einen fast entrückten, sterilen Touch.

Ein spezielles Charakteristikum früherer Arbeiten von Gerold Hirn war deren spezielle Farbästhetik. Eine Farbästhetik, die, kombiniert mit geometrisch-formalen Einbettungen, dazu angetan war, neuralgische Kernzonen der Abstraktion (von Malewitsch bis Reinhard und noch weiter) neu zu definieren. In den aktuellen "Patterns" wird diese einst wichtige Hirn’sche Komponente völlig zurückgedrängt. Die spiralförmig und quadratisch angelegten Musterformationen verweisen auf die Nichtfarben Schwarz und Weiss und loten die dazwischen angesiedelten Grautöne aus. Die einstige "Farbhyäne"Hirn wird dadurch zum selbsterkorenen Farbasketen. Eine wohlweisliche Kalkulation, denn dem einzelnen Glied der Musterkette wird dadurch eine mögliche Dominanz und Schwere genommen. Die Wiederholung des Einzelnen verliert sich in der Summe der unendlich vielen Teile und unterstützt den fortlaufenden wie auch modular auswechselbaren Charakter des Musters über viele Bilder und Wände hinweg. Es geht nicht mehr allein um das Sehen, sondern um eine Art des Ein-Sehens, bei dem der Künstler zurück tritt und dem Betrachter jede Art der Deutung überlässt.

Karlheinz Pichler, Studium der Germanistik und Kunstgeschichte, arbeitet und lebt als Autor, Kurator, Kunstkritiker und Journalist in Zürich. Zahlreiche Publikationen in Büchern, Anthologien, Kunstkatalogen und Zeitschriften sowie im Web. Chefredakteur der Computerzeitung „ICT Kommunikation“, Mitherausgeber der Internet-Plattform „kultur-online.net“.

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