Karlheinz Pichler
Die Kunst der Wiederholung

„Alle Kunst ist völlig nutzlos. Die einzige Entschuldigung für die Schaffung von etwas Nutzlosem besteht darin, dass man es zutiefst bewundert.“ (Oscar Wilde in „Das Bildnis des Dorian Gray“)
„Ich mache nichts anderes als das andere schon einmal gemacht haben.“ (John Armleder)

Gerold Hirn ist ein besessener Maler. Ein Künstler, der häufig an bis zu 20 Bildern gleichzeitig arbeitet. Ein Getriebener, der Bilder wie am Fliessband produziert. Aber nicht, weil er die Farbe auf die Schnelle hinsetzt, sondern weil es aus ihm heraussprudelt, wie aus einer unversiegbaren Quelle. Er malt und produziert aus purer Lust am Umgang mit Farbe, Chemie und den unterschiedlichsten Instrumenten, die für den Farbauftrag und die Strukturgebung benötigt werden. Während andere Maler über dem Gelingen eines Werkes wochenlang brüten, bricht es aus Hirn eruptiv und spontan heraus. Er ist ein Malfreak. Die Bildideen und deren Umsetzung platzen aus ihm heraus wie die Fontänen aus einem berstenden Staudamm.

Hirn arbeitet mit teils fremdgefertigten Schablonen, deren ornamental aufgebauten Formvariationen er im Internet findet. Er malt aus dem Vollen, um dann Muster hineinzusetzen. Industrielacke und Holzbeizmittel bilden die Grundlage seiner von präzisem Gefühl für Farbe und formalem Verästelungen geprägten Bildbauten. Klebestreifen und Spachteln gehören zum Grundrepertoire, um den Gemälden jene Struktur zu verleihen, die für den Künstler in den letzten Jahren zum Markenzeichen geworden ist. Auch der Zufall stellt in den vielschichtigen Arbeiten eine zentrale Rolle.

Als Künstler und Kunstexperte, der auch die „art bodensee“ mitbegründet hat, kennt Hirn genau, was im Kunstbereich gang und gäbe ist, was Sache ist und was nicht. Er ist Bestandteil des Betriebssystems, registriert die aktuellen und vergangenen Trends und wendet sein Insiderwissen auch auf seine spezifische Art der Kunstproduktion an. Wobei es ihm nicht um die Rezipierung der Erfolgsrezepte anderer, sondern um die Auseinandersetzung und das (oft ironische) Spiel mit Ideen geht. In seiner Art des Stilpluralismus betreibt der Feldkircher Künstler eine Art des Entleerens und Neu-Aufladens von vorhandenen Stilgehäusen, wobei das Neue nicht unbedingt "neue Inhalte" sein müssen. Es ist vielmehr der Prozess des Auf- und Entladens selbst, aus dem er seine Potenziale herausfiltert. Es ist ein kreatives, aneignendes Rekapitulieren.

Wenn beispielsweise ein Philip Taaffe, der mit seinen Ornamentalisierungsstrategien eine massgebliche Anziehungskraft auf Gerold Hirn ausübt, Kompositionsprinzipien von Barnett Newman, Bridget Riley oder Ellsworth Kelly aufgreift und verarbeitet, so geht es diesem „weder um Wiedererfindung noch um die geschichtsauthentische Rekonstruktion dieser individuellen Stilkonzepte, sondern er verwendet diese Bilder als ‚strukturierendes Mittel’, um sein eigenes Werk auf ihnen zu begründen und zu sehen, ... wie sich daraus eine neue Phase dessen ergibt, was Malerei bedeuten kann" (siehe Markus Brüderlin in: „Malerei als Wiederholung“, Kunstforum 105, 1990), so gilt ähnliches für Hirn. In seinem konzeptionalen Vorgehen liefert er das traditionelle Medium der Malerei nicht an das Verdikt der Innovationsdoktrin aus, sondern macht es sich nutzbar als ein mehrdeutiges Versuchsfeld, in dem sich Theorie und Material, Idee und Form miteinander verschränken. Der Feldkircher „Pattern Painter“ führt ein ornamental-konzeptionelles Selbstgespräch, anhand dessen er die abstrakt-geometrischen Formulierungen der Moderne aufarbeitet. Er begibt sich überallhin auf die Suche nach Ornamenten, die die formale Hülle des sich angeeigneten postmodernen werkstrategischen Gefässes mit Leben füllen könnten.

Das Ornament in der Moderne

Erstmals für die Malerei entdeckt wurde das Ornament von Emile Bernard (1868-1941). Zusammen mit den Cloisonnisten entwickelte Bernard eine flächig-dekorative Kunst, die unter anderem auch grossen Einfluss auf dessen Malerkollegen Paul Gaugin (1848-1903) hatte. Vor allem Gaugins Tahiti-Bilder sind in der Folge von einer extrem ornamentalen Wirkung geprägt. Einer Wirkung, die wiederum Henri Matisse (1869-1954) aufgenommen wurde. Matisse setzte die dekorativ-ornamentalen Muster von Tischdecken, Tapeten oder Vorhängen zur Gestaltung der Bildflächen ein und setzte damit frei wuchernde Formen in kräftigen Farben ins Bild. Mit den nach 1945 entstandenen Scherenschnittbildern löste sich Matisse dann fast völlig vom Bildgegenstand und produzierte höchst wirkungsvolle flächig-dekorative Kompositionen.

Der österreichische Jugendstil-Künstler Gustav Klimt (1862-1918) setzte intensiv farbige, geometrische und spiralige Formelemente ein, um die freien Flächen in seinen gegenständlich-figurativen Bildkonzeptionen zu gestalten. Womit er wiederum Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) beeinflusste, dessen Art, gegenständliche Motive zu einem ornamentalen Geflecht aus Linien und Flächen zu verschmelzen, nicht nur in seinen Bildern, sondern auch in der Architektur zum Tragen kam. In der neueren Kunstgeschichte waren es vor allem der französische Maler ungarischer Abstammung Victor Vasarely (1906-1977), die britische Künstlerin Bridget Riley (1931 geboren) und andere Vertreter der Op Art, die das Ornament in der zeitgenössischen Kunst salonfähig gemacht hatten. „Eine Blüte erlebte das Ornament auch in der Psychedelischen Kunst, die in den USA und in Westeuropa unter dem Einfluss von Drogen, insbesondere von LSD, geschaffen wurde, und vom floralen Jugendstil inspirierte, abstrakt ornamentale Werke hervorbrachte.“ (Edgar Lein: „Seemanns Lexikon der Ornamente) Aber nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Fotografie lässt sich eine ornamentale Spur von etwa einem Thomas Wedgwood (1771-1805) über den Dadaismus (Christian Schad), Man Ray (1890-1976) bis hin zu Hilla (1934) und Bernd Becher (1931-2007) verfolgen. So weisen beispielsweise die Dokumentationen von Förderturmen und Fachwerkhäusern von Hilla und Bernd Becher deutlich ornamentale Qualitäten auf.

Im Zuge der theoretischen Auseinandersetzung mit der „Neuen Geometrie“ und der „Neuen Abstraktion“ fiel dann bereits Mitte der 80er Jahre der direkte Begriff der „Ornamentalisierung“. Abseits der rasch wechselnden Markttrends hat sich dieser Terminus nicht nur bis in die Gegenwart gehalten, sondern „der ornamentale Gestus eines guten Teils der aktuellen abstrakten Position drängt die Behauptung auf, dass das Ornament ein Schlüsselbegriff für das Verständnis der Abstraktion der achtziger und neunziger Jahre sei“ (Brüderlin) und seine Gültigkeit bis auf weiteres beibehalten wird. Künstler wie Gerhard Merz und Ulrich Horndash gehen gar so weit, zu behaupten, dass Ornament und Dekor als logische Quintessenz aus der Abstraktion hervorgehen. Wobei die Genannten genauso wie zahlreiche ihrer Kolleginnen und Kollegen, zum Beispiel David Reed, Olivier Mosset, Elke Denda oder Jonathan Lasker, die „Dekormalerei“ als Modelle kontextueller Malerei gewertet wissen wollen. Hand in Hand mit dieser Auffassung vollzieht sich die Befreiung des Dekorbegriffs von dessen pejorativer Negativschubladisierung. „So wie der Kontext die Bildung von Bedeutungen und Funktionen durch die Platzierung in verschiedenen Zusammenhängen beschreibt, macht das Dekor die Grenzen zwischen unterschiedlichen formalen, gesellschaftlichen, ontologischen und historischen Bereichen sichtbar und stellt Beziehungen zwischen ihnen her. So wie der Text zum Kontext wurde, so transformiert heute das autonome Tafelbild zum Dekor. Die erste Methode funktioniert durch Positionierung, die zweite durch Rahmung.“ (Brüderlin, ebd.)

Dynamisch-kompositorische Formaldialekte

Diese Geschichtlichkeit der abstrakten Malerei wird auch bei Gerold Hirn evident. Sie offenbart sich vor allem anhand der musterartigen Bildformationen, der „Patterns“, die in den letzten Jahren entstanden sind: An den ornamentalen Formmodularitäten als einem Ergebnis der Einverleibung der dynamisch-kompositiorischen Formaldialekte der Moderne.

Die Arbeiten Hirns wirken dezentriert und mitunter spontan gesetzt. Dennoch muten sie kompakt und fest gefügt an. Konkrete Kalkulation und emotionale Gestik gehen einen Schulterschluss ein. Der Künstler trägt viele Schichten auf die Leinwand auf. Diese sind nur fragmentarisch „nachlesbar“. Sie verlieren sich nur selten in unübersichtlichen Mikrowelten oder Mikrotonalitäten. Alles verhandelt seine Grösse, ohne monumental zu wirken. Die Bilder des Künstlers mögen auf den ersten Blick manchmal einen banalen Eindruck evozieren, dennoch können sie aber vom Auge nur unvollkommen nachgemalt werden. Die Bilder verraten eben nicht den gesamten Malprozess, sie bewahren ihre eigene Zeitlichkeit. Gerold Hirn erinnert an einen Grenzgänger. Sein künstlerischer Kosmos changiert zwischen Komposition, Variation und Dekomposition, zwischen Malerei und Verwischung, zwischen Linie und Lasur. Die verschiedenen aufgetragenen Schichten, vielfach Träger von Strukturen, scheinen miteinander zu korrespondieren, weil sich die Grundverhältnisse ständig neu in Bezug setzen lassen.

 

Literatur: Edgar Lein: „Seemanns Lexikon der Ornamente, E.A. Seemann Verlag, 2006 Markus Brüderlin in: „Malerei als Wiederholung“, Kunstforum 105, 1990 Reinhard Ermen: Christopher Wool, Kunstforum, Band 114, 1991 Alexander Braun: Philip Taaffe, Kunstforum, Band 191, 2008

 

Karlheinz Pichler, Studium der Germanistik und Kunstgeschichte, arbeitet und lebt als Autor, Kurator, Kunstkritiker und Journalist in Zürich. Zahlreiche Publikationen in Büchern, Anthologien, Kunstkatalogen und Zeitschriften sowie im Web. Chefredakteur der Computerzeitung „ICT Kommunikation“, Mitherausgeber der Internet-Plattform „kultur-online.net“.

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